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关　于　影　视　文　学　剧　本

影视文学剧本《左青石系列》根据同名长篇小说改编，分《吴枣秀》、《龚淑瑶》、《黄大香》三个本子。所以称之为“文学剧本”或“影视小说”，首先是希望它具有一定的文学性，对传统小说的表达方式进行了某些探索，其次，在提供给广大读者阅读的同时，也期待能够有导演发现，依据它进行影视剧的再创作有着较多的便利。实际上，以前早就有过《电影文学》之类的刊物，在这里，作者不过是打道前行。

［文学剧本与执导文本］

语言是人们表达感情、交流思想最为重要的工具，文字是替代语言的符号。大凡办事，稍为复杂一点，慎重一点，一般得事前弄出个文字本子来，用以备忘。“本”即根本，是办事自始至终的依据。

影视剧的制作是个规模较大的“工程”，导演的“构思立意”不会止于一个腹稿，也不会仅仅停留在口头上，只有诉诸文字，它才更具确定性，严谨性。于是，导演写下他的“构思立意”，并下发到所有演职人员，使之成为大家的共识，这便是“一剧之本”了。

然而，“文本”能够同时称得起艺术作品的却不多，因为“文本”重在解决如何操作的问题，有如“鸟巢”是艺术品，它的设计书和蓝图则未见得是。同样，我们通常可以见到，许多出名的影视作品，并没有可供广大读者阅读的剧本面世或者流传，这并非导演的手上没有文本，只是不必或者不便将它拿出来罢了，这有可能是它不具“可读性”，称不得文学作品。

普通文本与文学作品同是文字的大集合，实则似是而非，即使它也能供人阅读，但那只如广播体操一样，虽然也由肢体动作组成，却不算舞蹈，不能叫做艺术。

甚至，影像画面的摄制还不一定非得经由文字描述不可。这倒不是说“构思立意”不重要，而是说影片制作的关键不在于“构思立意”是否成文，亦不在于文本是否具有文学性。在文化不太普及，文学没有形成巨大市场的年代，艺人“无本”的即兴表演并不乏优秀之作，为了便于保存和传承，先有戏剧，后有文本的情形更多。即使在今天，导演摄制影片也没有必要在事前搞出部文学作品来，能有个表述清楚的文本就足够，实际情形是，要求影视导演与文学作者一身二任不切实际，艺术创作讲究的是“专门”。

导演执导用的剧本无须过分强调文学性，这道理简单：导演不是凭剧本而是凭影片与观众见面。导演掌握着整个剧务进程，除了可以通过文字（如剧本）与全体演职人员沟通之外，他还有更为方便的渠道传达自己的意图。或在现场跟演员“说戏”；或与摄影师、化装师合议；如果遇着意外情况还可以召集有关人员进行集体大讨论等。所以，导演执导用的文本一般去除了枝叶，仅留下根本，多是提纲式的，也因此，它的文字就难说生动形象，而且，它肯定还带有许多专业用语，那就更不便于一般读者的阅读了。

这当然不是说执导文本不能讲文学性，当语言成为表演艺术直接诉诸观众的重要媒介，如舞台话剧、说书、弹唱和影视剧中的对话、说唱和解说等等，那还不能不讲文学性。

至于说，影视剧本必须同时是一种文学体裁，那是另外一种情形了：当剧本出于文学作者之手的时侯，他会发现，剧本不只可以为剧目服务，而且，如果它具有了文学性，也就具有了它独立存在的价值。因为即使脱离演员的表演，单凭作者写下的场景解说与人为个性化的对话等，也可以塑造出成功的艺术形象来。这样，剧本就完全有理由成为文学艺苑里的另一树奇葩，值得为之付出。

提出文学剧本的概念，是实际上存在着非文学剧本。汤显祖的《牡丹亭》是文学剧本，戏剧家亦是文学家。被白先勇搬上舞台的《牡丹亭》，人们称之为现代青春版，古代版变成现代版，还很青春，可以想见，他究竟怎么导，怎么演，仅凭《牡丹亭》里除对话与唱词之外的几句极为简单的舞台提示显然不够，他肯定还有另外一个执导文本，即便这文本*稍逊，那又何尝不是“一剧之本”？

文字是文明发展到一定阶段的产物。从表演艺术中分离出来的文学体例向来就有。《三国演义》是一部章回体小说，它开篇的“话说”提示说书人是演绎故事的主角，结尾处的“且听下回分解”是“说书”行当具有“时段性”的标记，这说明章回体小说由“话本”演变而来，是有心文人根据说书人口头或文字相传的零散故事整理而成，继而又使它成了后来说书人的一本“正经”。也就是说，当时红火的“话说”行当催生了“书说”文学，而“书说”文学又提升了“话说”行当的品质。文学总会随着市场需求、随社会的发展而不断演变，由于文化逐步普及，读书的人多了，听书的人便少了，到近代，说书场几近绝迹，于是，小说演绎发展的结果便变得更加宜“读”而不宜“说”，《红楼梦》就比《三国演义》要难“说”得多，现代意识流之类的小说恐怕更是无法“说”起，这样，小说演变成了一种完全独立的文学形式，不再是供人“话说”的“本”了。不只是小说与说唱艺术渊源深远，诗与歌、词与曲原本也是一体，是后来才形成了独立的诗、词文学体裁。

至于哑剧、舞剧，以及武打片等，它们主要是以身段、肢体动作为艺术媒介，不能使用或很少使用语言，其文本就恐怕难言文学性了。

［文学与影视］

任何艺术都是人性人情的演绎，也都是社会生活的反映，正是这个本质的共通点才构成了不同艺术门类之间可以相互启示，彼此借鉴的基础。不但在具体的技巧上，而且，不同门类的艺术形象和场景相互之间可以进行移植，或结缘形成新的艺术品种。

影视艺术堪称后起之秀，它就消化和融会了文学、戏剧、美术、摄影、音乐等诸多方面的因素。

影视艺术从无声到有声，从黑白到彩色，从实景拍摄到电脑特技制作，表明影视艺术的局限性在逐步缩小，表现手法正日趋完善，这是一个不断发展的过程。在电影的无声年代，拍出《城市之光》等一系列默片的卓别麟堪称大师。但是，荧幕人物使用不了语言，光靠简单的字幕无法交代更为复杂的人物与情节更为曲折的故事。后来，电影有了声音，也还是忌碍人物的对话与作者的解说，因为音响效果很差，无论音质、音量、音色、音调都不逼真，到了今天，则无声不成电影，个性化的人物对话与精彩简练的画外解说大大加强了影视艺术的表达活力，正是大量的文学语言融入其中，这才真正成就了影视艺术的辉煌。

然而，各门艺术又具有彼此无法替代的独立性，换言之，由于艺术表达所借取的主要媒介不同，这才出现了不同的艺术门类，它们的运作手段、方式与规则也全然相异。

文学创作所运用的词（概念）和句（判断）抽象而不可直观，它必须通过对字符的辨认才能会意，文字作品塑造的艺术形象只能在不断解读文字的过程中才会逐渐浮现于读者想象的屏幕之上。不识字者谓之文盲，对《红楼梦》这种作品，不仅文盲无法接触，阅读能力差了还不行，没有几年、甚至十几年的文化功底，根本品尝不出它的艺术韵味来，文学艺术委实一向姿态高贵典雅。

如果说，文学非经阅读不得亲近很有点“脱离群众”的意味，那么，影视作品则十分“大众化”，它有声又有色，没有“影视盲”之说。“喜闻乐见”使它很快获取了文化市场的巨大份额，现在，似乎文学也要被它“边缘化”了。然而，我们还是应该见到，用文字表达思想感情既准确精密，又简捷方便，为人们普遍使用，它的实用价值十分广泛，只要我们仍然在使用语言，就少不得文字，文学绝不可能被别的艺术取代或者“边缘化”，文学作品留给人们的阅读情趣实在别具一格：它给了人们更为广阔，更多个性化的思考与想象空间，是一种最为自由自在的艺术享受，你可以掩卷沉思，可以浮想连翩，而不像影视作品那样令人“目不暇接”，容不得读者咀嚼品味，这也算得是“无声胜有声”吧！

以《静夜思》为例，“床前明月光，疑是地上霜”，对不同的读者可以触发出不同的人生感悟。这“床”可以在春寒孤馆，可以在荒郊野店，可以在偏远驿站，也可以在友人的楼台朱阁，因为无论任何一个人，都会有自己的乡愁离怨。同样，读者头脑中的“明月”，它或许是中天明月、或许是柳梢残月，或许是透窗冷月，因为每一个人还会有各不相同的动情环境。这里的　“床”、“明月”、“霜”、“疑”、“游子”，全都是些抽象的概念，读者的解读与感受可能相去甚远，不就有人说这“床”是卧铺，也有人考证为坐具吗？究竟是什么，于文学作品而言，这些又似乎不太紧要，它要紧的是意境，是能否触发读者人生体验，从而在头脑中形成各自独特的艺术形象。

一个‘疑’字，一个‘霜’字，一个‘举头’，一个‘低头’，便为天涯游子的思乡怀亲，营造出了一处孤单寂寞，冷落凄清的意境，一段思潮起伏的情感波澜。而一旦导演把文字变成影视画面，它就只能属于导演个人对这两行字句的解读，不同的导演对同一字句都会有自己独到的处理方式和情景设计，他们刻意追求的是观众对其艺术处理的认同。

在文学作品中允许省略和虚化的东西，在影视作品中则必须具体而确定。“游子”出场，穿什么、戴什么，长相怎样，坐在床沿还是躺在床上，是恍惚神凝还是辗转反侧，全都一目了然，无须想象。演员的“表演”也不会只有‘举头’、‘低头’而已，他还得补充一系列的细节动作。也就是说，剧本中的文字描述仅仅是对导演与演员想象力的提示，而不是对他们再创作的空间加以限制。

［可读性与可视性］

文*用文字塑造艺术形象，是给人阅读的，讲究的是“可读性”。这“可读”之“可”，不只是“可以”，而是要让人感觉到好读、爱读，读得可心可意。所谓“可读性”，是指文学作品特有的艺术性，即文学性。

影视是摄制和组接镜头的艺术，主要是放映给人看的。影像作品拍摄得好，如果要用一个与“可读性”相对的词来形容，大概是“可视性”。摄制出动态的、引人入胜的“可视”画面，这才是影视艺术工作者的追求。

影视作品需要的“可视性”只能来自现场人物与景观的有声有色，可视才可拍。要求剧本具有“可视性”则十分荒谬，那无非是阉割了它可能有的文学性，因为它可视的仅白纸黑字而已。

文学为达到“可读”这一目的，可以运用几十种修辞技巧，如长句短句、对偶排比、描写形容、夸张比喻、拟人借代等等，影视创作运用的艺术手段则是淡入淡出、叠印切换、快慢镜头，电脑特技等等，可比较如下几个句子：

“五十年过去”；“转瞬半个世纪风云”；“老人重回故地，站在宾馆窗前，凝望远方，又像见到了当年的战火硝烟”。

这三个句子的句式与修辞格各不相同，但表达的意思基本一致，然而，究竟哪句“可读”，哪句不“可读”，离开整部作品则难以评说，这应该由文学作者去选择。同样，根据以上任何一个句子，每个导演都可以将其影像化：或者是简洁的字幕，或者是不同时期实景画面的切换，或者是老人回忆的叠印结合画外解说。究竟哪个镜头更具“可视”效果同样是导演的选择，因为，不同艺术的创作有着各不相同的选择标准。

［文学作者与影视导演］

文学与影视艺术的操作方式也大为不同。影视剧的制作是以导演为中心的团队集体活动，文学作者则是永远的“单干户”。导演可以调动千军万马，布置五光十色的现场，文学作者只能一个人废寝忘食趴在“格子”上，面对预期的读者，呕心沥血地搬弄文字。导演无疑是影视剧制作的主宰，而文学作者却并非是他的雇员，在整个文学创作过程中，他始终紧握着自己手中的笔杆，具有完全独立自主的资格，只要耐得住孤独和寂寞就行。这当然不是说导演不能有雇员，编剧便是影视创作活动中重要的一员；这也不是说文学作者不能加入导演的团队，而是实际的情形如此：文学作者在进行文学创作时，确切地说，在导演阅读他的作品之前，他们没有任何约定，或许根本就不认识，写作非奉命而为，仅是文学作品及作品体现的艺术观点有可能成为他们建立某种联系的桥梁。

“一剧之本”权威十足，不过是导演的赋予。通常的情况是，谁执导，谁拿出剧本来。在制作影视剧的整个过程中，处于主导地位的自始至终是导演。不止是演员、美工、摄影师、化装师等，便是编剧与投资人，他们所作的努力也都应该服务于导演对影视艺术的理念与追求。影视剧的创意发端于导演，有关的人物形象，导演也成竹在胸，无论剧本是导演亲笔所写或者是他委托编剧代劳，那都是导演思想与情绪的体现，说导演必须照本宣“导”，那是把关系弄颠倒了，剧组的其他人员或许奉剧本为“圣旨”，导演却有必要，至少是可以在摄制过程中不断地修改他的剧本。

文字作者与导演在各自的领域里都是独立的，笔杆子与摄像头的功能各异，可以相互合作却无法彼此替代。由文学作者提供给导演的影视剧本必须具备文学性。于导演而言，别人提供给他的文字剧本如果没有文学性，这就谈不上进行影视剧的再创作。因为导演首先是作为读者来阅读剧本的，他能够认识的是作品本身而不是其它。可以设想，导演得到一部文学作品，是在阅读之时，文学作品中的艺术形象才开始活跃在他的头脑里，进而激发出他进行再创作的灵感与激情。也就是说，如果导演认可了某部文学作品的主题与人物，并为之感慨而兴奋，最终决定开拍，那就说明他已经被作品的文学性打动了。所以，影视剧再创作启动的关键只可能是剧本够不够文学品位。

人们对不同门类的艺术作品，其兴趣爱好与领悟感受的情形也颇多差异。比如，“转瞬”是形容时光流失的夸张手法，在文学作品中，读者不难接受，但在影视作品中，如果用眼睛一转的镜头来表示，那很可能让人感到莫名其妙；“半个世纪”是人生的大半，“风云”是沧桑世事的比喻和借代，文字蕴含的是一种耐人寻思和品味的人生感悟，至于镜头该通过怎样的影像画面进行表达，导演才是内行，因为，文字已经把意思、意境表述得十分清楚。如果导演打算借取某部文学作品摄制影视剧，他就会凭自己对影像艺术的理解、把握和个人的创作风格，以服务拍摄为前提，从原作中大量吸收养分：按原作的故事情节划分镜头，依据原作对人物环境的描写设计场景，以及借助原作中作者的叙述、评说、感慨去启发演员对戏中人物活动和对话的理解，并提出对表演、化装、摄像等方面的要求。

不是谁拿着一部文学名著就拍得出名片来的，包括原文学作者。影视剧再创作的艰难不会亚于文学原创，它的第一创作者只应该是导演