第十三章 真色（第1页）
佩鲁吉诺在和索多玛等该团队其他人一样，遭遽然解除梵蒂冈职务时，他的创作生涯可能已开始走下坡。但约三十年前，他曾是西斯廷礼拜堂墙面绘饰团队中最杰出的成员。吉兰达约和波提切利都未在这个礼拜堂完全发挥潜能，佩鲁吉诺却明显更胜一筹，他在该礼拜堂北墙完成了一件公认的杰作（十五世纪最出色的湿壁画之一），《基督交钥匙给圣彼得》（TheGivingoftheKeystoStPeter）。因而，米开朗琪罗深知自己的拱顶湿壁画完成后，必会有人拿它来和这件杰作评高下。
《基督交钥匙给圣彼得》就在《大洪水》正下方30英尺处，属于西斯廷礼拜堂北墙上以基督生平为题的六幅画作之一。该画阐述《马太福音》第十六章第十七至十九节的事件，基督授予圣彼得独一无二的祭司之权，使他成为第一任教皇。在佩鲁吉诺笔下，基督身着蓝袍，将“通往天国的钥匙”交给跪受的弟子。两人和身边的其他弟子位于文艺复兴风格的大广场中央，广场边有座八角形神殿、两座凯旋拱门，作为整幅画的背景，所有人物的呈现完美符合透视法。佩鲁吉诺的湿壁画含有为教皇宣传的微妙意涵，因而彼得身上的衣着以蓝、金黄两色（罗维雷家族的颜色）呈现，以强调此作品的赞助者——教皇西克斯图斯四世——是彼得衣钵的承继者之一。
佩鲁吉诺的湿壁画极受推崇，以至于完成后不久，此画就带有神秘意涵。西斯廷礼拜堂是枢机主教举行秘密会议选出教皇的地点（今日仍是），堂内筑有数排木制小房间，使礼拜堂犹如一栋宿舍。在小房间内，枢机主教可以吃、睡、密谋策划。秘密会议举行前数天，以抽签方式分派房间，但有些房间被认为较吉利，特别是《基督交钥匙给圣彼得》下方的那间小房间，原因大概在于该画的主题。[1]这则迷信或许不是毫无根据，因为一五○三年十月三十一日开始举行的秘密会议，抽中佩鲁吉诺湿壁画下面房间的正是朱利亚诺·德拉·罗维雷，即该会议后来推选出的教皇尤利乌斯二世。
米开朗琪罗每次爬梯子上脚手架，都会经过佩鲁吉诺的杰作，以及吉兰达约、波提切利和该团队其他人的作品，这些画想必有个地方令他印象深刻，即用色的鲜艳。这些湿壁画用了许多金色和群青色，营造出大片华丽甚至华丽得有些俗气的色彩。据说西克斯图斯四世惊叹于科西莫·罗塞利使用这些颜料后的效果，下令其他艺术家如法炮制，以营造出辉煌的效果。
据瓦萨里的说法，米开朗琪罗决心要向世人证明，“那些在他之前在那儿（即西斯廷礼拜堂）作画的人，注定要败在他的努力之下”。[2]他向来鄙视那些作画时涂抹大片鲜亮色彩之徒，谴责“那些眼中只有浓艳的颜色，关注绿、黄或类似之强烈色彩更甚于展现人物灵魂与动感的傻瓜”。[3]但他也深知这些傻瓜会拿他的作品和佩鲁吉诺与其团队的作品相提并论，因而他似乎有所妥协，在礼拜堂的拱顶上用了许多令人目眩的色彩。
在拱肩和弦月壁，即位于礼拜堂诸窗户上方和周边且最接近墙壁的拱顶边缘地区，这种强烈的设色特别显著。一五○九年初《大洪水》完成后，米开朗琪罗的绘制脚步未往门口回推，因为他显然仍对在顶棚上较显眼部位工作有所顾虑。因此，完成中间那幅《创世纪》纪事场景后，他反倒着手画两侧的部分，而这也成为他往后绘饰西斯廷顶棚的习惯。[4]
米开朗琪罗打算以基督列祖的肖像，即《新约》开头几节所列、作为亚伯拉罕后代而为基督先祖的诸位人物的肖像，来装饰拱肩和弦月壁。每个画域里将各画上数个人物，里面有男有女，有大人有小孩，构成一系列家族群像，并在弦月壁的姓名牌上标出各人的身份。这些肖像最后将出现在窗间壁面上方几英寸处，窗间壁上则已有佩鲁吉诺和其团队以极华丽鲜艳的色彩所绘的三十二位教皇肖像湿壁画（其中有位教皇身穿带有橙色圆点花纹的袍服）。米开朗琪罗打算以同样鲜亮的服饰为基督列祖打扮。为了不让自己的作品失色于前代画家，他需要顶级颜料。
艺术家的水平高低无疑取决于所用的颜料。当时最好、最有名的颜料，有些来自威尼斯。从东方市场载着朱砂、群青之类外国原料返航的船只，第一泊靠的港口就是威尼斯。画家有时和赞助者商定，亲自跑一趟威尼斯，以购得所需的颜料。平图里乔承制皮科洛米尼图书馆湿壁画的合约里，言明拨出两百杜卡特金币作为这方面的开销。[5]到威尼斯购买颜料虽得费些旅费，但少掉了中间的运送物流成本，价格也比较便宜，也就抵销了旅费开销。
但米开朗琪罗一般来讲选择从佛罗伦萨购买颜料。他是无可救药的完美主义者，自然对颜料质量颇为挑剔。有次他寄钱托父亲买一盎司的胭脂虫红，言明“务必是佛罗伦萨所能买到的最好的颜料。如果买不到最好的颜料，宁可不买”。[6]这种质量管控的确有必要，因为许多昂贵颜料掺了廉价品。当时人建议欲购买朱红（用朱砂制成的颜料）者，要买块状，而不要买粉状，因为粉状朱红里常掺了廉价替代品铅丹。
米开朗琪罗会选择从故乡而非威尼斯进颜料，并不令人奇怪，因为他在威尼斯没什么熟人。佛罗伦萨有约四十间画家工作室，[7]许多修道院、药房都为这些工作室供应颜料。最著名的颜料制造商，当然非耶稣修会修士莫属。但要买颜料不必非得亲自跑一趟墙边圣朱斯托修道院不可。佛罗伦萨的画家属于药房与医师同业行会的成员。将艺术家纳入该行会的理由在于，药房贩卖许多颜料与固着剂的原料，而这些原料有许多同时充作药物使用。举例来说，黄耆胶既为治疗咳嗽、嗓音粗哑、眼皮肿痛的处方药，也是画家广泛用来使颜料均匀消散于液体中的材料。茜草根除了可以制胭脂虫红，还是当时人大力提倡的坐骨神经痛治疗药。颜料与药物的共通现象，曾在帕多瓦艺术家瓦拉托里身上引发一件趣事。话说有次他边接受医生护理，边画湿壁画。服完药剂准备上工时，他闻了一下药液味道，突然将画笔浸入药罐中，然后拿起蘸了药液的画笔在墙上大涂特涂（对湿壁画和他自身健康显然都无害）。[8]
颜料制造是棘手而极专业化的行业。例如，米开朗琪罗在《大洪水》里用来为天空和洪水着色、耶稣修会修士所制颜料之一的苏麻离青（smaltino），是用含钴的玻璃粉制成。苏麻离青制造困难甚至危险，因为钴既具有腐蚀性，且含有带毒的砷（砷毒性很强，因而过去也用作杀虫剂）。但以彩绘玻璃闻名全欧的耶稣修会修士，处理钴很拿手。他们将钴矿放进炉内烘烤（smaltino原意为熔炼，因此得名），然后将因此形成的氧化钴加进熔融的玻璃里。替玻璃上色后，修士将玻璃压碎，以制造颜料。以苏麻离青上色的作品，若用显微镜观察其横断面，可以看到这些玻璃粉末。即使是低倍率显微镜，也可看到玻璃碎片和小气泡。
艺术家买进的苏麻离青之类的颜料未经精炼，必须在画室里经过特别配制之后，才能加进因托纳可。孔迪维说米开朗琪罗亲自磨碎颜料，极不可信，因为配制颜料向来需要至少三人。对米开朗琪罗来说，还需要助手们的建议。他和大部分助手一样，曾在吉兰达约门下学过这门技术。但西斯廷礼拜堂顶棚所需的颜料，有许多他已将近二十年没碰过，必得借助格拉纳齐之类人士的经验。
配制工作因颜料种类而异。有些颜料得磨成细粉，有些制成较粗的颗粒，有些则得加热，以醋分解，或不断冲洗、过滤。颜料的色调一如咖啡的口味，取决于磨细的程度，因此确保一致的研磨程度至关紧要。例如，苏麻离青若是粗磨，颜色是深蓝；若细磨，颜色是淡蓝。此外，苏麻离青若只到粗磨程度，就必须在灰泥仍湿而有黏性时加入。因此，苏麻离青总是第一个上的颜色，但几小时后可再涂一层以加深颜色。这类技巧攸关湿壁画的成败。米开朗琪罗最近一次执笔作画（《圣家族》）时未用到苏麻离青，因此一旦真要配制这种颜料，势必要大大仰仗助手不可。
西斯廷顶棚上所用的大部分其他颜料，都比较容易配制。[9]许多颜料是用黏土和其他泥土调制而成，而这些土全从意大利多个地方挖来，托斯卡纳在这方面储藏特别丰富。一三九○年代琴尼诺·琴尼尼（CenninoCennini）为画家所写的《艺人手册》（IlLibrodellarte），就提到该地土壤的多种颜色。琴尼尼小时候，父亲带他到锡耶纳附近埃尔萨河谷的某个小山山脚。后来他写道，在那儿“我用铲子刮峭壁，看到多种不同颜色的土层，有赭色、深绿和浅绿、蓝色和白色……在这里，还有一层黑色的。这些颜色出现在土里的方式，就和男女脸上出现皱纹的方式一样”。[10]
历代的颜料制造者都知道从哪里可以找到这些黏土，以及接下来如何将黏土制成颜料。锡耶纳附近的丘陵出产富铁的黏土，名叫锡耶纳土（terradiSiena），可制作褐中带点黄的颜料。这种黏土放进火炉加热后，产生褐中带点红的颜料，名叫锻黄土（burntsienna）。色泽较深的富锰棕土（rawumber）用富含二氧化锰的土制成；红赭石（redochre）则是用另一种从托斯卡纳山区挖出的红土制成。圣约翰白（Biancosangiovanii）是佛罗伦萨本地生产的白色颜料，因该城的主保圣人而得名。这种颜料系将生石灰熟化后，埋入洞中数星期，直到转为浓膏状后，在太阳下曝晒成坚实块状。